腓尼基计划
The Phoenician Scheme
爆炸的缺口
首先是一个整齐的，接近方形的空间；但突然，四边形的一个角落被炸开，可怜的龙套和其它东西瞬间灰飞烟灭，尸块被气压轰出窗外，墙上喷溅的血浆成为了自动画作。
一上来，韦斯·安德森的新作便和炸弹确立了亲密关系（手榴弹成为了亲切的赠礼）。这一卡通般的暴力场景并不让我们觉得危险，因为我们十分明白，安德森的人物只在想象中的空中飞行，连飞机都不是“真实”的，因而它引发不可思议的喜剧，也允许本尼西奥·德尔·托罗完成奇迹般的迫降生还（这里毕竟不是《碟中谍》的世界，其中一个人从空中坠落的物理意义已然超脱情节）。但在镜头构成的过程中，爆炸或许又引出了另一主题：被炸出缺口的，除了野心家的飞机机舱以外，还有封闭的景框自身——在画外，或许存在一个“现实世界”。
《腓尼基计划》爆炸开头
一个阴谋论式的假设：自《布达佩斯大饭店》以来，韦斯·安德森在主流观众中的“好感”之下降，和其作品在形式方面的演进，以及其影片中弥漫得越来越浓的政治气息密切相关。
安德森的电影越是走向一个自主的符号王国，安德森所感兴趣的世界也越是发生改变（反之亦然）：他杜撰不存在的王国、政治秩序和权力机构、小人物的反抗、以及大人物的悔恨。在《布达佩斯大饭店》中，纳粹时期之下点滴的人文情感被安德森用乡愁式的过去时态书写，带着对没落欧陆传统的向往，但这层糖衣在接下来的停格动画《犬之岛》中便立马被揭除了，结尾留下的不再是逝去时代的怀旧，而是绵延至当下的不详尾音：旧政权被新的取代，在权力的战斗中受伤的狗狗作为烈士被献祭，隐居在自己的坟墓底下，再度被囚禁。
《布达佩斯大饭店》
《犬之岛》
透过镜头中精密安排的对于线路、空间和语言秩序的描绘，安德森的“风格”不仅是解剖秩序机器的要素，它就是这台机器本身，是乌托邦也是其反面。哪怕观众从未指望从安德森的影像中寻找“政治”，但这位导演对形式的痴迷，俨然引诱其走向了这条道路，尽管它最初只是高中生（《青春年少》）或童子军（《月升王国》）似的对打破秩序的反叛想象，一种孩子气的恐怖。
但我们越发难以被安德森所打动，或许是因为作者同样愈发拒绝一种自洽的情感涌动，他无法确认叙事是否能维持不断抬升的激情，给予电影和观众以饱满的宣泄。如何继续在真人电影中诠释现实世界中的政治，成了一个更棘手的问题，而安德森或许发现，自己的方法已然成为了另一所监狱。鉴于彻底逃脱这种形式似乎更加不可能，作者为此选择继续强化其结构，试探其极限。
《法兰西特派》和《小行星城》均以此打造了形式和叙述的能量，无论是一座法国小城还是疫情隔离时代的美国西部，电影表现的无疑是被一众囚禁的人物，被关押在看得见的盒子，以及看不见的情感之中。到了改编罗尔德·达尔童话的《亨利·休格的神奇故事及外三篇》，在几位固定演员不断更迭的角色和平面的手工布景中，影片呈现出戏剧作坊的质地，这些短片的人物做着肉眼不可见的绝技，影片在精致外表之下挑战视觉的权威。
《法兰西特派》
《亨利·休格的神奇故事》
那么，或许最令人惊讶的是，作为一部或许是在呈现野心的影片，《腓尼基计划》却时常表现出漫不经心的色彩，以及一种基于重复的效果。故事严格遵循人物的情感逻辑，将自身变为了一系列交易和合约的动作，无论是对于CIA的合约间谍，还是受困于家庭契约的父女，人物自愿地被条款约束，接受被赋予的义务。
德尔·托罗饰演的“Zsa-zsa”则以报纸中的典型实业家形象登场，成为《公民凯恩》或《阿卡丁先生》式的谜团，用夸张的语调引发对其身世的想象。与《亨利·休格》中主角疯狂致富的段落相比，这部新片低调沉稳的语气在缺失的叙述活力中暗指着另一重事实：我们身处在资本主义的世界中，因而无法看见其全貌。在经典好莱坞电影中（无论是刘别谦、斯特罗海姆或普雷斯顿·斯特奇斯），资本主义的运作或阶级关系的图像基于的是一种表演，电影只可能在巨大的摄影棚中，让演员用服装、化妆和姿态来想象利益链条的场面调度。
《公民凯恩》
《阿卡丁先生》
那么，成就了本片的灵感的，或许是德尔·托罗伤痕累累的步伐，与此对应的则是装在鞋盒中的档案，它们作为看似理性的叙事材料，为影片提供了创造缺口的机会——不是影片中那个巨大的经济缺口，而是从中溢出的一些疤痕。正是因此，《腓尼基计划》并没有试图成为一部真正的“大亨电影”，围绕这位资本家的一切反而更加充满静止，人物在各类临时空间内完成并不那么冒险的活动与算计（在和《电影手册》的采访中，安德森指出了诸如“大富翁”等桌上游戏对影片的启发）。在一个图像上，发生一次爆炸就像发现了一个“刺点”，它不仅体现为形象上直接的破坏性（伤疤、弹孔、残骸），在另一些时刻，“爆炸”还可能是悄然无声的，或者反而体现为完全的坚固与无法破译。
接近方形的银幕上充满了负空间，这既是因为影片拒绝告诉观众应该看向景框的何处，也是因为画面中真实的大片空白：懒散的云层和沙漠色块；眩晕的阿拉伯花纹；巨大客厅的挑高屋顶，让我们直接联想到摄影棚的外墙；甚至是导演从顶级画廊中租借的名画杰作（从雷诺阿到马格利特），也近乎无组织地被丢在宅邸各处——这些艺术引用令人惊异地不具备叙事含义，它们绝不可能像《布达佩斯大饭店》中的苹果与男孩那样，成为护身符般的麦高芬（电影中出现的艺术品并不被虚构中的人物严防死守，而是由现实中的艺术馆专员看护），与其说布置是奢华的炫技或对艺术史的召唤，更不如说它们在图像中埋下了一些转瞬即逝的秘密孔洞，一些逃脱虚构的历史证据。
《腓尼基计划》
当然，对于“Zsa-zsa”而言，收藏杰作或许是理所当然，财富——或是说金钱的速度——有着平稳的、近乎自动写作般的节奏，不受任何突然外力的影响，这令影片被赋予了游戏的本质。“我个人感到十分安全”，他屡次指出。
当然，如果说影片越是维持这一总体的、近乎冷酷的匀速，它在缺口中显露的朴素乐趣才更需要被有意识地看到。叙事屡次被怪诞的姿势所绊倒，尽管所有这些插曲都无法对影片的总体速度造成太多改变：
表面上是间谍和商战电影，实则是一出父女和解的家庭情节剧，而这又或许被迈克尔·塞拉的昆虫教学给干扰，然后这场表演的科普意义，又再被塞拉怪异的挪威口音所掩盖，又或许被米娅·塞普雷顿（饰演“Zsa-zsa”疏远的女儿和继承人）的明晰演出所讽刺。不同于平常的安德森式群戏，这一次，除了父女和“教授”的三人组外，绝大多数的明星“玩家”们仅仅充当繁文缛节的观看者，在寥寥的场景中挪动最少的棋子。这些穿着成其他权势寡头的演员，只进行一些最基础的物质交换：一局胜负悬殊的篮球赛、一个人为另一个挡下子弹/献出血液、一纸包办的近亲婚姻；至于片名所示的“计划”，我们最终看到不过是那标志性的象征：一个巨大的模型。
《腓尼基计划》
有趣的是，不止一人提到本片和去年另一部“大亨电影”的关系，这一类型在保守主义再度抬头的当下颇为巧合地获得了复兴。
但我们从中需要指认的是什么？
如果说安德森的形式用游戏的方式再度确认了金钱世界的规则，影片有意无意地串起了弗朗西斯·科波拉的《大都会》中同样虚幻的乌托邦想象（弗朗西斯的儿子罗曼·科波拉是安德森长期合作的编剧），后者同样复活了一个古老国度来嫁接他的当代讽刺剧，而二者在野心上的尝试多多少少都失败了。
科波拉的影片中不断激增的虚拟图景逐渐令叙事走向崩塌，但与此同时，野心膨胀的过量又析出了一层坎普式的趣味。两者的区别：安德森的主角不断从高空坠落并幸存，而科波拉的主角则在坠落之前停止时间；《大都会》最终令时间破碎，《腓尼基计划》最终令时间落地，并直视其空缺的部分。
《大都会》
如果本片是安德森对于线性叙事的回归，因为线性时间总是和死亡的到来有关，它所展示的这个线性时间充满了近乎暴力的省略，从主角们的每一次出走与谈判中，所有戛然而止的戏剧时刻，到每一次“Zsa-zsa”从天国返回人间、介于生与死之间的黑白段落中，电影真正的主题无疑是让一位冰冷的父亲去直视自己在时间中制造的窟窿：去尝试了解两个镜头的时间之内发生了什么，去尝试了解在一次祈祷的时间内，是否有什么被改变了。
影片临近末尾的一处仅几秒钟的片段里，当“Zsa-zsa”终于直视自己多年来无法面对的敌人，也是自己的过去时，几张保存在旧鞋盒里的老旧照片在银幕前一闪而过，随着最后一次爆炸——游戏自身被摧毁，主角出局。
《腓尼基计划》
在影片结尾，“恢复”了劳动者身份的“Zsa-zsa”只给自己的小餐馆留下唯一一张画作——康定斯基的《第8号作品》（或许是复制品），其中不同颜色与大小的圆、三角和线条，在繁复的表面下显现出一种几何的秩序。像影片的导演一样，玩一场关于金钱的游戏像是对艺术品的短暂租赁，后者最终被归还到博物馆中。当这出家庭情节剧尘埃落定，所有签署的契约也被逐一取消，结尾平静的团圆恢复了电影的幻觉，我们或许以为玩一场政治游戏能令导演打开现实的缺口，打通自己的人造宇宙和银幕外的世界之间的联系，但它终究还是淡然地结束了——形式在这里被耗尽，而形式本身担负着安德森电影的一切责任。
当然，完全有理由相信，当安德森再度拾起一个故事或一个形象，随之而来的形式将会继续为我们讲述这个故事之中的秩序（在戛纳，安德森暗示自己的下一部电影又会带有一些“黑暗”）：安德森的近期作品都在观察被形式包裹的秩序，如果说《腓尼基计划》对线性的回归是卸去包裹的一步，或许下一次，危险的东西将真正改写风格的权威。
/TheEnd/
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